Allt slappt ska rensas bort ur texten, världen göras ny. Därför går det inte att skriva om man tänker på "sina läsare" och vad de kan tänkas klara av. Texten ska inte bekräfta den förutfattade uppfattningen om hur världen ser ut utan främmandegöra den. Den hållningen saknas ibland i1900-talets svenska arbetarlitteratur. Lena Andersson, författare till Var det bra så och Du är alltså svensk, intervjuas av Magnus Nilsson.

Lena Anderssons debutroman Var det bra så? (1999) är en engagerad och träffsäker skildring av det mångkulturella klassamhället Sverige från den fiktiva förorten Stensbys horisont. Eller rättare sagt, i romanen låter författaren omvärldens bilder av Stensby som en spännande multietnisk idyll brytas mot Stensbybornas upplevelser av en vardag som präglas av starka sociala och kulturella spänningar. Dessa spänningar identifieras på många plan. I lika hög grad som det finns konflikter mellan dem som bor i Stensby och dem som bor i andra, mer välmående områden, präglas tillvaron i Stensby av motsättningar mellan arbetarklass och medelklass eller olika etniska och kulturella grupper. Förra året följde Andersson upp Var det bra så?, som blev en stor framgång bland såväl läsare som kritiker, med triptyken Du är alltså svensk. Temat är det samma: sociala och kulturella motsättningar i det moderna Sverige och deras språkliga och ideologiska uttryck.

Men om likheterna mellan de båda böckerna på ett tematiskt plan är påtagliga, är de stilistiska skillnaderna stora. Medan Var det bra så? är en komplex, men ändå mycket lättillgänglig, (på ytan) realistisk berättelse är Du är alltså svensk? en bok vars form ställer stora krav på läsaren. Bäst kan den kanske karaktäriseras som en modernistisk skröna som närmar sig verkligheten på rejäla omvägar. Handlingen kretsar kring en invandrarkvinna som efter att ha utsatts för en märklig undersökning får jobb på Rosenbad och så småningom blir älskarinna åt statsministern. Men denna tämligen absurda historia är egentligen bara stommen i ett stort modernistiskt språkbygge som syftar till att kartlägga viktiga samtida ideologiska strukturer.

MN: Varför har du valt att förändra formen så mycket i din andra bok?

LA: Anledningen till likheterna mellan böckerna är att jag inte var färdig med frågorna. Jag behandlar dem konkret och realistiskt i Var det bra så? Själva idéerna som ligger till grund för boken, står nästan inte någon gång nedskrivna eller utsagda. Du är alltså svensk? är mer idéroman, där idén är en del av handlingen, ett av temana, som också skildras på konkret nivå. Schematiskt kan man säga att del två gestaltar del etts teorier. Det var ingen medveten tanke när jag skrev, men jag märkte efteråt att det blivit så.

Anledningarna till att formen skiljer sig är nog ganska många. Varje berättelse måste få den form som den ber om, som passar den med avseende på vad man skildrar. Jag ville heller inte upprepa mig och göra något jag redan kunde. Jag försöker utveckla och utmana mitt skrivande. Jag förändras, lite grann i alla fall, och skrivandet, dess väsen, dess former och uttryck, är en viktig del av mig, och då måste även dessa förändras med de erfarenheter jag gör. Formen är ingenting jag lägger som ett utanpåverk på berättelsen, utan den är en del av innehållet. Och innehållet en del av mig. Jag försöker hitta den mest kongeniala formen till innehållet.

Det hände mig väldigt mycket under de år som gick mellan Var det bra så? och Du är alltså svensk?, privat och litterärt. Jag läste och tog intryck av andra böcker med annat formspråk som jag inte läst medan jag skrev Var det bra så? Då inspirerades jag mer av minimalistiskt stram svensk samtidsprosa och av Pär Rådström. När jag skrev Du är alltså svensk? inspirerades jag av många olika litterära riktningar och även bildkonst. Jag läste poesi, absurdister (Ionesco, Beckett), seriealbum, jag läste Lars Noréns radiopjäser med mera, med mera.

Jag ville ha ett komplexare språk eftersom jag lite grann tröttnat på stramheten. Jag ville fortfarande att språket skulle vara klart och rytmiskt och gå rakt in i läsaren men på vägen in färdas genom fler lager. Jag ville bort från realismen och in i absurdismen för att spränga rimlighetens begränsningar och kunna skildra orimligheter, vilka i bokens logik skulle kännas fullt rimliga.

Även i Var det bra så? är människorna och replikerna stiliserade, men jag ville på ett sätt driva stiliseringen längre i Du är alltså svensk? På ett annat sätt ville jag det inte, för jag ville samtidigt våga skildra mer tvetydigheter och värme i människorna. Det svär mot kontrollerad stilisering, och jag försökte därför gå ifrån den där så behövdes. Jag ville skildra verkligt smärtsam kärlek och förlust, vilket kräver att man vågar släppa kontrollen. Och stilisering är en sorts kontroll. Jag strävade mot att våga släppa kontrollen, våga vara banal och barnslig. Men jag ville också stilisera för att undvika den där tuggigheten, långsamheten som både finns i den alltför litterära och den alltför verklighetshärmande litteraturen.

Jag har i det här avseendet påverkats av den ryska litteraturvetaren Viktor Sklovskijs tanke att textens uppbyggda verklighet inte ska bekräfta den förutfattade uppfattningen om hur världen ser ut utan främmandegöra den. Jag försöker i den andan rensa bort allt slappt ur texten, slappa ordvändningar, slappa iakttagelser, göra världen ny.

Båda mina böcker är egentligen en jakt på slapphet och slappt tänkande, för att komma åt den, undersöka den och kritisera den. Det går dock inte att oavbrutet i en lång romantext främmandegöra seendet och språket. Det blir outhärdligt att läsa. Normalprosa och normaliakttagelse får varvas med dessa åtstramningar.

MN: Är du inte rädd att den förändrade formen gör att du når färre läsare? Riskerar inte modernistisk och experimentell prosa att bli litteratur för kritiker och finsmakare? I Var det bra så? lyckades du ju förena stilistisk komplexitet med öppenhet mot läsare som kanske inte är vana att läsa just stilistiskt komplex litteratur. Finns det inte en risk att du alienerar dig från många läsare när just den kvaliteten tonas ned?

LA: Det går inte att skriva om man tänker på "sina läsare" och vad de kan tänkas klara av och inte klara av. Jag har stött på folk som fann Var det bra så? för knapp för att de skulle hänga med. Det stod inte på raderna vad de skulle tänka och de var inte vana vid det och tyckte den var svår att "komma in i". Jag skulle inte kunna skriva en rad om jag var rädd för hur folk som uppskattat det jag gjort tidigare, ska tycka om det nya. Rädsla ger fega texter. Mitt ansvar är att vara sann mot mig själv. Det var min sanning mot mig själv som gjorde att folk läste Var det bra så? Jag hade aldrig trott att den skulle få så många läsare. Och min sanning mot mig själv måste vägleda mig även efter den boken. Jag spekulerar inte i läsarens inre. Den läsare jag har för ögonen när jag skriver är mig själv. Skulle jag vilja läsa det här? Tänker jag. Ofta under skrivandets svårare stunder tänker jag förstås uppgivet: kommer någon att vilja läsa det här! Men jag kan inte börja krångla och hålla på och anpassa mig efter en tänkt publik. Jag tror också att folk kan vänja sig vid lite mer annorlunda stilar, som jag har vant mig och skiftat smak. De kan börja föredra en ny stil, om något i boken talar till dem, bokens människor eller konflikter. Om du har rätt i att jag alienerat läsare som gillade första boken så har jag också vunnit andra läsare med Du är alltså svensk? Men den är väl inte litteratur för kritiker och finsmakare? Det känner jag inte igen. Vilka de nu är - även en finsmakare har kanske många sidor. Att jag skulle stå högt i kurs hos så många kritiker har jag inte märkt.

MN: Både recensenter och läsare, exempelvis studenter som jag pratat med efter att de haft föreläsning om Var det bra så?, verkar intressera sig mycket för din biografi. Att man som läsare får uppfattningen att du skriver om saker som du, åtminstone delvis, har personliga erfarenheter av verkar ha stor betydelse för hur man läser dina böcker. Hur reagerar du på det?

LA: Recensenterna borde inte göra det så mycket, utan inrikta sig på texten och se vad där faktiskt står, vad där är tänkt, hur det gestaltas. Men det kräver ju arbete. Om studenterna och läsarna intresserar sig för min biografi, som de i och för sig förmodligen inte vet så mycket om och säkert har fel informationer om, är det förståeligt. Som läsare tycker jag också att det är spännande att fundera över var författaren befinner sig i förhållande till sin text. Om man anser att mina erfarenheter gör att boken känns mer trovärdig är det bra.

MN: En annan vanlig läsarreaktion

är att man jämför dina böcker

med den klassiska arbetarlitteraturen. (Det kan i och för sig bero på att de där studenterna jag pratat med precis har läst Ivar Lo-Johanssons Godnatt, jord när de tar sig an Var det bra så?) Hur ställer du dig till en sådan jämförelse?

LA: Den är definitivt andras jämförelse, inte min. Jag har inte läst mycket Ivar Lo, och det jag har läst har inte känts så givande rent litterärt, språkligt eller berättarmässigt för mig. Jag tycker ofta det saknas humor i arbetarskildringarna och att språket och människoskildringen är rejäla, habila men tungfotade och konventionella, de överraskar inte utan bekräftar. Men när jag var femton år läste jag Per-Anders Fogelströms Stockholmsserie och den drabbade mig då. Och Jan Fridegårds Porten kallas trång hade studs i språket vill jag minnas. Jag har mer inspirerats av existentiella författare där språk och innehåll inte går att skilja åt. Där det ena inte är viktigare än det andra utan de är varandras förutsättning.

MN: Du verkar, liksom de flesta andra läsande och skrivande svenskar, ha en starkt negativ bild av arbetarlitteraturen. Varifrån tror du att denna uppfattning kommer? Är arbetarlitteraturen verkligen helt otidsenlig? Och varför har inte äldre litteratur som Röda rummet eller Madame Bovary samma aura av ålderdomlighet och tråkighet?

LA: Arbetarlitteraturens eventuella tråkighet kommer kanske delvis från känslan att arbetarnas liv varit så tungt och hårt och utan spirituella konversationer, resor eller händelser. Men den kommer kanske också från böckerna själva, att läsarna uppfattar texterna i sig som sega. Det är mycket elände i dem av naturliga skäl, eftersom det ofta rörde sig om indignationslitteratur, man ville peka på just eländet och göra något åt det. Men jag har inte läst så mycket att jag kan fälla några exaktare omdömen.

Vilhelm Moberg har ju länge varit mycket uppskattad av många människor och jag tyckte om Utvandrarna när jag läste den för länge sen. Möjligen lider dessa böcker av det du talar om i förra frågan, rädsla för att alienera läsarna. Det gör att författaren inte prövar några nya form- eller språkgrepp för att inte verka märkvärdig, konstig eller högfärdig. Eller också har de inte varit intresserade av formen utan bara av berättelsen och sina romanfigurer (kanske därför att läsarna mer var intresserade av berättelsen och figurerna som de kunde identifierade sig med).

Jag vet inte riktigt vem du talar om när du säger att Röda rummet och Madame Bovary inte har samma aura av ålderdomlighet. Hos läsarna har de ju det. Om de inte har det hos kritiker beror det väl mest på att kritiker ur borgerligheten antingen känner igen sig bättre i dessa verk eller att deras karriärer främjas bättre av att inte tala om dessa som tråkiga, medan arbetarlitteraturen är riskfri att benämna så eller att ignorera. Den har väl inte riktigt någon litterär status.

Jag tycker generellt att det är angenämare för livsandarna att läsa senare verk än både Röda Rummet och Bara en mor. Modernismen var nyttig för alla konstarter, det kom frisk luft in och nya saker prövades. De hade så mycket tid förr att deras meningar och böcker blev onödigt långsamma.

MN: Ytterligare en reaktion jag stött på är att du betraktas som en ganska udda författare. Att skriva engagerat om samtiden utan att ta omvägen om deckargenren hör uppenbarligen inte till vanligheterna i samtidslitteraturen. Känner du dig som en litterär outsider? Eller tycker du att det finns andra samtida författarskap som du känner dig befryndad med?

LA: Att utnämna sig själv till outsider är en av de saker jag har svårt för. Det finns något självbelåtet i det som är släkt med den minoritets-sjävbelåtenhet jag på direkta och indirekta vis kritiserar i mina böcker. Men när du nu ställer frågan kan jag svara sålunda: jo, jag känner mig lite utanför. Men det tror jag att de flesta gör.  

Jag har dock en föreställning om att det finns en grupp som sätter den litterära dagordningen i vår tid och att de behandlar mitt författande frostigt, som att jag försätts i ett tomrum, inte riktigt räknas litterärt men heller inte helt kan avfärdas. Så uppfattar jag det, men det kan vara paranoia. Kanske de flesta författare känner så?

Jag känner mig kanske inte befryndad med något samtida författarskap, men det finns flera jag besjälas av och uppskattar högt. Om man finge säga att man känner sig befryndad med stora namn utan att de illasinnade hånskrattar över vad de tror är en jämförelse i förmåga, skulle jag nämna att jag kände mig enormt befryndad när jag såg Charlie Chaplins Diktatorn, särskilt scenerna där Mussolini och Hitler möts, och delar av Woody Allens filmer. Och så med Pär Rådströms Paris - en kärleksroman (1955) och hans texter för press och radio. Han hade liknande teman som jag och ett sprittande språk som jag uppskattar mycket. "Trivs ni som arab?" tillfrågas en man i Paris - en kärleksroman. En replik i min smak.

MN: Du skriver bland annat tv-kritik (och för den delen även litteraturkritik) i Svenska Dagbladet. Hur ser du på detta skrivande och hur förhåller det sig till ditt skönlitterära skrivande?

LA: Först och främst är det nödvändigt för försörjningen. Det är vad jag lever av. Ofta inkräktar alla kringuppdrag på mitt eget skrivande som kommer i kläm tids- och koncentrationsmässigt. Det gör att det tar längre tid att komma ut med böcker. Men det är också mycket bra övning att hela tiden skriva och formulera sig i kortform, att tvingas ge skriftlig form åt sina tankar. Det skärper tanken och stilen och avdramatiserar skrivandet. Jag får också chansen att kontinuerligt förhålla mig till och formulera mig om samtiden. Det är inte illa att ha den plattformen.

Jag vet hur det känns att få kritik och försöker undvika lättköpta dräpande formuleringar. Om jag kritiserar hårt försöker jag vara noga med att analysera vad som är fel och varför det är dåligt, försöker få läsaren att se det jag sett med min blick. Om jag skriver öppet och icke-manipulativt kan de sedan avgöra själva om de håller med eller inte. Att jag själv skriver fiktion och brottas med konstnärliga berättarmässiga problem gör att jag lättare ser hur dessa problem har tacklats eller feltacklats hos andra, i andras verk, än jag skulle kunna annars.

MN: Jag skulle vilja utnämna dig till en av samtidens mest konsekventa försvarare av de klassiska upplysningsidealen. Jag tänker bland annat på din ovilja att acceptera att religiösa åskådningar inte skulle få utsättas för rationell granskning - som jag tolkar som ett avståndstagande från den postmodernistiska relativism som under de senaste decennierna brett ut sig i offentligheten. Har jag tolkat ditt patos rätt? Och i så fall: hur tycker du att dina åsikter tas emot i offentligheten?

LA: Jag har funderat mycket på detta. Och ja, upplysningsidealen är grunden, dem återvänder jag till när jag vänder och vrider på saker och ting, argument och slagord, och inte kommer fram till ett svar. Men jag är nog framförallt intresserad av konfliktytorna mellan modernismen/upplysningen och idéerna som kritiserar den.

Postmodernismens riktningar har många poänger, de har varit absolut nödvändiga som kritik av vissa inrotade föreställningar, men de för också med sig mycket i sin förlängning som jag inte kan ställa upp på med intellektuell hederlighet. Ja, jag är mer universalist än relativist, men också tvivlare. Relativismen är utrerad många gånger, dum och rättrådig. Men tankarna måste tänkas och prövas.

I Du är alltså svensk? finns ju dialogpartier om detta, argument och motargument. Det går inte att vara absolut i dessa frågor. Här finns reella konflikter mellan olika intressen och friheter och man måste ständigt tänka vidare, vrida på idéerna, försöka sätta sig in i meningsmotståndarens syn på saken, se deras bästa argument. Men också våga kritisera dem med risk för att låta som en västerländsk imperialist eller något liknande. Något måste ju även västerlandet, liberalismen och medelklassen ha gjort rätt.

Det jag framförallt ifrågasatt och fördjupat mig i är att religionen fått en starkare ställning de senaste tio åren, de märkligt accepterade idéerna om gruppidentitet och dragen av osunt klantänkande. Självutnämnda beskyddare av offer för rasism är minst lika upptagna av hudfärg och generella slutsatser utifrån hudfärg och bakgrund som de rasister de kritiserar.

Många "svaga grupper" har i den postmoderna eran fått teorier och teoretiska uttolkare som bekräftar dem i en offerroll där de aldrig kan göra något fel och alltid är offer även när de på individnivå är förövare. Men livet (vilket litteraturen kan skildra) är inte på detta sätt schematiskt. Man blandar helt enkelt ihop grupp- och individnivå och tror att den förra alltid kan appliceras på den senare. Men alla, även kulturskribenteras hatade paria "vita medelålders medelklassmän", ingår ibland i sammanhang där de är i underläge, svaga och utstötta. Åtminstone känner de sig så, på individnivå. Och livet levs trots allt på individnivå.

Verkligheten ser ut som man vill att den ska se ut. Man kan dra gränser var man vill, och då ligger de där. Jag har velat ifrågasätta självklarheten med vilken vi lägger dessa gränser. För människor är inte bara en identitet, utan många.

I offentligheten har mina åsikter tagits emot väl utan illasinnade medvetna feltolkningar eller förvrängningar. Det har funnits ett stort intresse för dem bland läsare och åhörare runt landet, där jag läst och hållit föredrag. Hur det är med dem jag kritiserar, de som skapar åsikterna, vet jag inte.