Arbetarförfattare skriver deckare och når en bred publik. Men man kan lika väl säga att de förvandlar sig till underhållningsförfattare. Kanske går de under för en borgerlig kultur på samma sätt som när modernismen blev viktigare än klassen i litteraturen i mitten av förra seklet. Vänstern måste bygga upp sina egna kulturella institutioner om dagens arbetarlitteratur ska vidareutvecklas. Magnus Nilsson diskuterar arbetarklassens plats i 2000-talets svenska litteratur.

Under de senaste åren har många arbetarförfattare börjat skriva populärlitteratur. Som exempel kan man nämna Henning Mankells böcker om Kurt Wallander, Aino Trosells thrillers och Kjell Erikssons deckare. Fenomenet är inte svårt att förstå - arbetarlitteratur blir man ju nu för tiden sällan rik på, och inte blir man berömd heller - men frågan är vad man ska tycka om det. Som jag ser det ligger det stora problemet med arbetarförfattarnas försök att använda ett populärlitterärt berättande i att detta inte lånar sig till vad som helst, utan tvärt om är ganska olämpligt om man vill skriva arbetarlitteratur. Ett liknande resonemang för Rune Beckius i Clarté nr 2/2003: de flesta samtida författare av polisromaner har haft svårt att förverkliga sina ambitioner att skriva realistiskt och samhällskritiskt.

Särskilt tydligt blir detta problem hos Kjell Eriksson. Han är den tämligen okände, men ytterst intressante arbetarförfattaren som plötsligt blev prisbelönad och storsäljande deckarförfattare med en serie böcker om polisen Ann Lindell.

Den första av dessa, Den upplysta stigen, är en fascinerande roman, bland annat eftersom den är skriven i dialog med den arbetarlitterära traditionen. 30-talets statarförfattare skildrade inträdet i en modernitet där statarna blev lantarbetare och hästarna ersattes med traktorer. Eriksson skriver om utträdet ur denna epok. I centrum ställer han lantarbetaren Edvard Risberg och den existentiella kris han genomgår när hans yrkesidentitet blivit allt mer oklar och hans i solidaritet och facklig organisering grundade ideal allt mer framstår som verklighetsfrämmande.

Dialogen med det arbetarlitterära arvet upprätthålls också i nästa bok, Jorden må rämna. Eriksson låter här Jan Fridegårds ande komma till tals, men konstaterar att han trots allt hör hemma i en svunnen tid. Fast i stället för att avfärda den gamle mästaren visar Eriksson hur man kan uppdatera det arv han lämnat efter sig genom att göra sin kriminalberättelse till en modern adaption av Fridegårds berättelse om Lars Hård. I moderniserad form blir denne kontroversielle antihjälte en knarkare som förlorat vårdnaden om sitt barn och därför bestämmer sig för att med en pistol göra upp räkningen med dem han håller ansvariga för sin tragedi.

Med den tredje romanen i serien, Stenkistan, befäste Eriksson förmodligen sitt goda rykte som deckarförfattare. Boken är nämligen en utmärkt kriminalroman där författaren tydligt demonstrerar att han förstått vad som krävs för att sätta ihop en bästsäljande deckare. Men vägen till den gedigna kriminalberättelsen är också en väg bort från någonting.

Det kan studeras med utgångspunkt i skildringen av Edvard. I Jorden må rämna blir han särbo med Ann. Liksom alla andra poliser i den tradition inom vilken Eriksson skriver har hon ett trassligt kärleksliv, och Edvards roll blir framför allt att bidra till denna genrekonvention. Att han på detta sätt förvandlats från central karaktär och episkt centrum till staffage är talande för den reduktion som Eriksson utsatt sitt litterära universum för. Denna reduktion är beklagansvärd. För även om Stenkistan är en välskriven och läsvärd deckare kommer jag inte undan känslan av att den skrivits på bekostnad av betydligt mer angelägna och fullödiga berättelser.

Samma känsla av att ha snuvats på konfekten får jag när jag läser Aino Trosells thrillers. Trosell är lika litet som Eriksson eller Mankell någon litterär klassförrädare. Hon har inte köpt sig publikens och/eller kritikens gunst genom att dumpa sitt litterära eller politiska förflutna, utan är tvärtom uppenbart mån om att ta med sig det arbetarlitterära bagaget på resan in i populärlitteraturens värld. Men samtidigt anpassar hon sig till den nya genrens regler på ett påtagligt sätt, och det får till följd att någonting går förlorat.

Thrillerns grundstruktur är offrets flykt undan ett hot. I Om hjärtat ännu slår använder sig Trosell skickligt av denna struktur på flera plan. Romanens huvudperson, Siv, genomgår en livskris och går i exil i glesbygden för att söka sig själv och sina rötter. Flykten undan en kaotisk livssituation är samtidigt en flykt undan en ny tid som Siv inte orkar går i takt med. "Det nya som kom var jag inte delaktig i", säger hon, och fortsätter: "Samhällsomvandlingen angick mig inte. Jag var glad att det var så".

Att Trosell ger en social och politisk bakgrund till Sivs existentiella situation innebär att hon för in en extra dimension i en genre som brukar koncentrera sig på det individuella och psykologiska. Även det faktum att hon skildrar hur hennes huvudperson försörjer sig - hon jobbar i äldrevården och i ett garveri - gör att Trosell visar andra ambitioner än stordelen av världens populärlitteraturförfattare.

Men trots att Trosell är bättre än de flesta andra författare på att utnyttja thrillerns struktur för att skildra sociala skeenden är det uppenbart att den populärlitterära form hon använder har sina begränsningar. Den sociala tematiken blir nämligen i slutändan aldrig mer än en bakgrund till de individuella och psykologiska förlopp som trots allt står i centrum för berättelsen. Denna avsaknad av socialt djupperspektiv kommer bland annat till uttryck i Trosells skildring av nynazismen, som blir i stort sett obegriplig eftersom den aldrig sätts in i något större sammanhang, utan bara representerar abstrakt ondska som hotar Siv. Det gör inte Om hjärtat ännu slår till en dålig thriller, men det visar att det har sitt pris att skriva populärlitterärt, särkilt om man vill göra det i en arbetarlitterär tradition.

Exemplen Eriksson och Trosell visar att arbetarförfattarnas ambitioner att använda kriminalberättelsen för att berätta om andra saker än brott och straff inte överlever kollisionen med genrens konventioner. Även om de berikat den svenska litteraturen med en rad hyggliga deckare och thrillers har de förmodligen samtidigt berövat läsarna lika många bra arbetarromaner. Jag har svårt att se det förträffliga i en sådan utveckling.

På kultursidorna råder det relativ enighet om att populariseringstrenden - författarnas strömhopp till underhållningslitteraturen - är ett uttryck för en postmodern upplösning av gränserna mellan finkultur och masskultur som skapat möjligheter för en kulturdemokratisk syntes mellan det seriösa och det populära. I denna syntes ska populärlitteraturen ha berikats såväl språkligt som tematiskt, samtidigt som den traditionella finlitteraturen ska ha blivit mer folklig och samhällstillvänd och, framför allt, fått förmågan att attrahera en större publik.

Jag tror dock att talet om den postmoderna kultursyntesen i själva verket är en naiv skönmålning av tillståndet i den svenska litteraturen i allmänhet och arbetarlitteraturen i synnerhet. Kärnan i populariseringstrenden är att litteraturen i högre utsträckning än tidigare blir en vara som vilken annan - en vara vars värde mer bestäms av dess ekonomiska avkastning än dess estetiska (eller politiska etc.) kvaliteter. Därför representerar populariseringen det ultimata förborgerligandet av litteraturen. Det är ingenting som kommer att få positiva effekter, varken för kulturen i stort eller för arbetarlitteraturen.

Arbetarlitteraturens förvandling till underhållningslitteratur är ett uttryck för en förtvivlat defensiv inställning till den ovärderliga inspirationskälla för litterär revolt som den arbetarlitterära traditionen utgör, och detta i en tid när många talar om en radikalisering av samtidslitteraturen. Varför är det så?

Arbetarlitteraturen är en central ådra i den svenska 1900-talslitteraturen. Samtidigt är dess historia historien om ett nederlag - om hur den borgerliga kulturella hegemonin i Sverige varit stark nog att hantera ett betydande angrepp underifrån.

Arbetarlitteraturens genombrott kring 1930 bestod inte bara i att en grupp autodidakter ur arbetarklassen plötsligt kapade åt sig stort utrymme mitt i det litterära livets centrum, utan även i att själva litteraturen ändrade utseende. De nya författarna introducerade såväl en radikal social realism som en experimenterande modernism och bröt därmed radikalt med de rådande litterära konventionerna. Denna omvälvning upplevdes säkerligen som ytterst dramatisk och omtumlande, men var nog inte oväntad. Under 1900-talets första decennier hade Europa flera gånger skakats i sina grundvalar av såväl krig och revolutioner som industrialisering, urbanisering och andra genomgripande förändringar. Litteraturen mimade detta skeende, inte minst genom de revolter som iscensattes av kontinentala avantgardistiska rörelser som expressionism, dada och surrealism. Delvis var det impulser från dessa litterära skolor som med viss fördröjning nådde Sverige kring 1930. Men det som skedde var inte bara en upprepning av något som redan hänt på kontinenten (och som dessutom var högst olikartat i olika länder). Det unika i det svenska litterära paradigmskiftet kring 1930 var nämligen att det utgick från arbetarklassen.

Visserligen var det arbetarlitterära genombrottet inte den enda komponenten i omgestaltningen av det kulturella livet i Sverige under mellankrigstiden, men det proletära inslaget var så starkt att det kom att påverka hela skeendet. Såväl de proletära realisterna som de modernistiska lyrikerna var autodidakter ur arbetarklassen, som skapade sin författarimage i medveten opposition mot de borgerliga litterära idealen. Och den vitalistiska/modernistiska lyriken och den realistiska arbetarromanen var de två ben på vilken 30-talets moderna litterära genombrott vilade. Denna stegisättning i det litterära fältet innebar att en ny gestalt klev in på den svenska parnassen, och han kom nedifrån - från arbetarklassen.

Att 1900-talets stora litterära omvälvning i Sverige på ett fullständigt unikt sätt kom att få en proletär prägel berodde på arbetarklassens kulturella styrka. Efter första världskriget saknade borgerligheten tillräcklig beredskap för kulturell kamp, samtidigt som arbetarrörelsen under 10- och 20-talen hade byggt upp en stark kulturell offentlighet bestående av arbetarrörelsens tidningar, tidskrifter, förlag, kulturella organisationer, folkhögskolor etc, men också av en radikal kulturpolitisk diskussion och en radikal litteraturkritik. Denna offentlighet fungerade som plattform för arbetarförfattarnas attacker mot parnassen. I arbetarpressen fanns goda publiceringsmöjligheter för såväl dikter och noveller, som för artiklar och debattinlägg om allt från sovjetisk experimentfilm till filosofi, jazzmusik och internationell litteratur. Särskilt stor betydelse hade den syndikalistiska pressen, som under 20-talet var en veritabel plantskola för författare som Moa Martinson, Eyvind Johnson, och Vilhelm Moberg. Också den vänstersocialdemokratiska/kommunistiska arbetarrörelsen var delaktig i denna livaktiga kulturmiljö, inte minst genom insatser av kritiker som Ture Nerman, Arnold Ljungdal, Stig Ahlgren och Per Meurling. Utan denna uppbackning hade arbetarlitteraturen aldrig kunnat växa sig stark. Många arbetarförfattare hade säkerligen aldrig kommit längre än till att skriva för skrivbordslådorna och de böcker som trots allt publicerats hade nog sett ganska annorlunda ut.

Det paradoxala är dock att det arbetarlitterära genombrottet kom vid en tidpunkt då arbetarrörelsens kulturella motoffentlighet började monteras ned. När socialdemokratin närmade sig den politiska makten förvandlades man från en klassbaserad rörelse till en statsbärande, och det fick särskilt påtagliga effekter på det kulturella området. Framför allt övergavs snart idén att kulturen var en arena för klasskamp till förmån för tankar om kulturen som en sfär ovanför de sociala motsättningarna. Målet för kulturpolitiken blev demokratisk delaktighet i en gemensam kultur, snarare än stärkandet av arbetarklassens kultur på borgerlighetens bekostnad. Därför hamnade 30-talets genombrottsgeneration i ett märkligt ingenmansland, mellan en söndervittrande arbetarkulturell offentlighet och en svag borgerlig kulturell offentlighet. Resultatet blev att arbetarlitteraturen visserligen placerade sig i det litterära fältets centrum, men samtidigt förlorade förmågan att utvecklas vidare enligt den kurs man dittills hållit.

Dödläget bröts emellertid snart. Den borgerliga handlingsförlamningen var nämligen enbart tillfällig, medan arbetarrörelsens reträtt från den kulturella arenan kom att bli permanent. Perioden efter genombrottet blev en period av restauration av den borgerliga kulturella offentligheten. Den inkorporerar arbetarlitteraturen utan att de centrala komponenterna i den borgerliga kulturideologin egentligen hotades på allvar.

Borgerlighetens ideologiska desarmering av arbetarlitteraturen genomfördes bland annat med en söndra-och-härska-strategi. Ett led i denna var att man skapade en motsättning mellan å ena sidan den radikala sociala realismen och å andra sidan modernismen.

Grundbulten i varje maktägande klass kultururideologi är att kulturen är allmänmänsklig. Idén som tjänar syftet att dölja den egna kulturella överhögheten och försvåra formulerandet av kulturell opposition. 30-talets arbetarlitteratur var härvidlag problematisk, eftersom framhävande av författarnas klassbakgrund måste uppfattas som en påminnelse om de antagonistiska klassmotsättningar som faktiskt präglar det kapitalistiska samhället. För att hantera detta problem förde borgerligheten fram idén att den sociala realismen var politisk och klassbunden, medan modernismen var en estetisk och i grunden allmänmänsklig, det vill säga apolitisk, riktning.

Även om modernismen inledningsvis förmått uppröra den hegemoniska borgerliga litteraturkritiken - framför allt eftersom dess formspråk upplevdes som ett brott med den borgerliga traditionen - uppnådde den alltså snart acceptans. Men medan försöken att chockera på formell väg accepterades, mobiliserades samtidigt motstånd mot den litteratur vars chockverkan låg på det politiska planet. Småningom integrerades så modernismen i den borgerliga litterära institutionen medan den radikala realistiska arbetarprosan marginaliserades mer och mer.

Resultatet av det proletära genombrottet i den svenska litteraturen blev alltså inte någon genomgripande förnyelse. I stället bestod den borgerliga makten över kulturen, om än i modifierad form. Den främsta anledningen till att det gick så var att arbetarrörelsen lämnade walk over i kulturpolitiken. Visserligen ansåg socialdemokratin i allmänhet att arbetarförfattarnas framgångar var ett fint tecken på kulturens demokratisering, men samtidigt motsatte man sig genomgående försöken att politisera litteraturen och accepterade i stället idéen om kulturens allmänmänsklighet. Därför har arbetarlitteraturen för det mesta varit på defensiven, och därför är den på defensiven också idag.

Borgerlighetens dominans på det kulturella området har bland annat lett till att arbetarlitteraturen kunnat framställas som en anakronism. De som under efterkrigstiden försökt skriva realistiskt om arbetarklassen har ständigt utmålats som ålderdomliga, medan de som skrivit modernistiskt ansetts vara moderna. (Detta trots att modernismen slog igenom samtidigt som den sociala och realistiska arbetarlitteraturen och dessutom hade minst lika starka kopplingar till 1800-talsförfattare som Baudelaire och Rimbaud som den moderna realismen hade till Zola eller Balzac.)

En effekt av denna ideologiserade litteraturhistorieskrivning har blivit att många arbetarförfattare känt sig föranledda att närma sig modernismen för att undslippa marginalisering. En av dessa är Henning Mankell, som i sin debutroman Bergsprängaren från 1973 skildrar en arbetares levnadsöde i ett slags kollageform, som har mer gemensamt med det modernistiska montaget än med ett traditionellt realistiskt berättande. Mankells försök att syntetisera ett arbetarlitterärt motiv och en modernistisk form är tämligen oproblematiskt, men ofta har närmandet till modernismen mer handlat om desperata försök att bryta sig ur en realistisk arbetarlitterär tradition som upplevts som ålderdomlig och utan kontakt med den estetiska utvecklingens huvudfåra, än om ett produktivt tillägnande av avancerade stilgrepp.

Som exempel kan man ta Hans Lagerberg, som är den som tydligast artikulerat arbetarförfattarnas längtan efter modernismen, både i sina romaner och i den litterära debatten. I en intervju i Clarté 4/1992 formulerar han sig på följande sätt apropå sin författarroll: "Jag har ju placerats i arbetarlitteraturens fack, men egentligen passar jag inte in där. Jag tycker inte att jag är arbetarförfattare, vare sig man ur ett sociologiskt perspektiv ser till min bakgrund och de ämnen jag skrivit om, eller ur ett mer litterärt perspektiv ser till min modernistiska romanprosa. Under 70-talet fick jag en allt större aktning för arbetarlitteraturen. [] Men i grunden är jag modernist." Anledningen till att den modernistiska traditionen utövar en större lockelse på Lagerberg än arbetarlitteraturen är att han upplever den senare som föråldrad: "Jag menar än idag att 1800-talsrealismen är omöjlig för mina syften. Jag vill få svar på frågan hur livet ska levas av individen och av klassen, och då fungerar inte den ordnade världsbild som 1800-talets illusionsroman står för." Lagerbergs försök att utveckla arbetarlitteraturen genom ett närmande till modernismen sker alltså helt i enlighet med en borgerlig kulturideologi, som försöker utmåla modernismen som arbetarlitteraturens antites. Det är inte någon särskilt fruktbar utgångspunkt för förnyelse. Kärnan i det arbetarlitterära arvet från 30-talet är nämligen försöket att hävda en annan litterär världsbild än den borgerliga.

Under de allra senaste åren har frågan om modernismen gradvis förlorat i betydelse för de författare som försökt vitalisera det arbetarlitterära arvet. Det beror huvudsakligen på att modernismen, till följd av det postmoderna genombrottet, inte längre betraktas som den estetiska världens centrum. Men denna litteraturideologiska förskjutning har inte löst problemen med den borgerliga kulturella dominansen.

Populärlitteraturens ökade dragningskraft på arbetarförfattarna har delvis möjliggjorts av att modernismens stjärna dalat. I stället för att försöka tillskansa sig kulturellt kapital genom att röra sig från den föregivet osofistikerade realismen i riktning mot den föregivet raffinerade modernistiska estetiken, försöker arbetarförfattarna nu skapa högavkastande varor genom att vända sig till en bred läsekrets med en litteratur som främst syftar till att underhålla. Men den nya strategin har likheter med den gamla. För det första är båda lika paradoxala. För lika litet som den politiskt radikala realistiska arbetarlitteraturen varit avskuren från modernismen (eller mindre estetiskt raffinerad än densamma) har den varit isolerad från den breda publiken. Om någon kunnat nå en folklig läsekrets är det ju de realistiskt orienterade arbetarförfattarna, som efter andra världskriget gick ut i enorma folkupplagor. Den andra, och viktigaste, likheten ligger dock på ett ideologiskt plan. Populariseringen sker nämligen i minst lika hög grad som närmandet till modernismen under tryck från en borgerlig kulturideologi som tvingat arbetarförfattarna på defensiven och försvårat förnyelsen av den arbetarlitterära traditionen.

Trots att den moderna arbetarlitteraturen står inför avgörande problem till följd av att traditionen på olika sätt upplevs som otillgänglig, finns det självklart också exempel på att denna tradition kan avvinnas kraft.

Majgull Axelsson har till exempel med eftertryck visat att det går att återerövra åtminstone något av den stora publik arbetarförfattarna en gång förmådde tala till utan att förväxla det folkliga med det populära. Och samma sak lyckades Kjell Eriksson med i sina första deckare (och särskilt i Den upplysta stigen, som är en mycket bra roman).

En författare som i allra högsta grad lyckats skriva i den radikala arbetarlitteraturens tradition utan att besväras av kraven att anpassa sig till borgerlig smak är Lena Andersson. Hennes debutroman Var det bra så? utspelar sig i den fiktiva förorten Stensby. Men man kan också säga att den utspelar sig i glipan mellan retorik och verklighet. Andersson visar nämligen hur det verkliga folkhemmet kom att skilja sig från visionen. "- Men jag bor i Sverige. [] Här är ingen lägre än någon annan." Så säger Lotta, som är den i myllret av karaktärer som kommer närmast status som huvudperson i Anderssons roman. Några är dock lägre än andra. Det finns skillnader och motsättningar, både i förorten Stensby och mellan Stensby och andra områden. Men eftersom folkhemsspråket inte har begrepp för motsättningarna får verkligheten en kusligt undanglidande karaktär, och därför kan så många katastrofer inträffa utan att Stensbyborna egentligen registrerar dem. Romanens karaktärer lever i en verklighet som inte kan hanteras språkligt, och därför är de avskurna från realiteterna. Verkligheten flyter bara förbi utan att någonsin bli gripbar:

"Ljuset sipprar fram under dörrarna de springer förbi. I en lägenhet blir någon slagen och skriker. I en annan gråter någon hysteriskt. I en tredje skrattas det. I en fjärde håller någon på att slå sönder en vägg. I en femte sovs det eftersom det i den lägenheten inte är nyårsafton utan en vanlig kväll. I en sjätte har delar av ytterdörren sparkats in, där skrattar en man och en kvinna högt tillsammans med en tv-publik. I en sjunde sticker det upp ståltråd ur brevlådans fjädrar och någons händer - kanske brevbärarens - har rispats på brevlådan. I en åttonde bor det ingen; där har en mamma tidigt en morgon fått halsen avskuren av sin son. Han gick i 9b, är omhändertagen. I den nionde lägenheten, bredvid den utrymda, bor Jocke."

Andersson skriver inte bara om det falska folkhemsspråket, utan även om det nya språk som börjat tas i bruk för att beskriva förorten - multikultispråket. I de tidningar som skriver om förorten och hos de politiker och akademiker som intresserar sig för Stensbyborna härskar "de gamla slitna orden som börjar på mång" oinskränkt. Precis som folkhemsspråket lägger sig multikultispråket över den upplevda verkligheten. Allt handlar plötsligt om tolerans eller intolerans. Verkliga motsättningar eller social förändring finns det inget utrymme för.

Anderssons insisterande på den sociala verklighetens företräde framför retoriken är ett anammande av en central komponent i den arbetarlitterära estetik som framför allt utvecklats av Moa Martinson och Lo-Johansson.

Vid sidan av den realitetsprincip som Andersson så skickligt förvaltar rymmer det arbetarlitterära arvet också en motsatt tendens, nämligen en social romantik. Ofta har denna getts mindre lyckade uttryck, till exempel i en del av 5 ungas maskinhyllningar kring 1930, men emellanåt har den även utgjort underlag för betydande litterära insatser.

Under det arbetarlitterära genombrottet beskylldes de som skrev realistiskt och kritiskt om arbetarklassens förhållanden för att på ett osmakligt sätt rota i kloaker, medan de som försökte skriva poesi om det moderna industriarbetet anklagades för verklighetsromantisering. Den kritiken har sedan dess upprepats gång på gång. Varje ny generation arbetarförfattare har beskyllts för att antingen ägna sig åt eländesfrosseri eller arbetarromantik - eller åt bådadera. Resultatet har blivit en defensiv hållning - ja nära nog en fobi mot att alls skriva om arbetslivet. Arbetarförfattarna har försökt hålla sig borta både från allt för skarpt formulerad social kritik och från försöken att finna underlag för romantik i arbetet.

När David Ericsson debuterade med novellsamlingen Truc Stop var det många recensenter som blev översvallande glada. I Ericssons noveller om lastbilschaufförernas liv på landsvägarna såg man en ansats till den arbetarlitterära förnyelse som efterlysts ända sedan euforin över genombrottet på 30-talet lade sig. Ett sådant välkomnande kan naturligtvis vara förödande för en debutant, eftersom det gör att förväntningarna på nästa bok blir enorma. Men Ericsson verkar inte ha låtit sig skrämmas, och två år efter debuten gav han ut romanen Redlight.

Redlight handlar om den medelålders lastbilschauffören Jakob, kallad Jack, och hans kärleksaffär med den betydligt yngre Lea. Denna historia berättas mot bakgrund dels av Jacks privat- och arbetsliv, dels av en mörk historia om sexuella övergrepp. Tyvärr är skildringen inte särskilt väl utförd. Intrigen är föga raffinerad, personteckningen svag, och språket är bitvis klumpigt. Ändå finns det en hel del som gör boken läsvärd. Framför allt är det - liksom i Truck Stop - skildringen av arbetslivet som fascinerar. I Ericssons berättelser om långtradarkörning på svenska motorvägar, norska snövägar och tyska Autobahn blixtrar det ofta till, dels av träffsäker realism men också av suggestiv romantik, och hans hanterande av den romantiska delen av det arbetarlitterära arvet berikar helt klart samtidslitteraturen.

Sverige är, liksom under det arbetarlitterära genombrottet på 30-talet, ett klassamhälle. Därför är det fortfarande från arbetarklassen den radikala oppositionslitteraturen kan väntas. Men trots att det allmänna litterära klimatet till synes radikaliserats under de senaste åren och trots att det pågår flera intressanta försök till förnyelse av arbetarlitteraturen, kan man inte bortse från att den borgerliga dominansen över det svenska kulturlivet aldrig brutits. En förutsättning för en verklig litterär radikalisering är därför att vänstern bygger upp institutionella alternativ till den litterära offentlighet som präglas av antisocial esteticism. Denna uppgift är stor och tung, men som tur är måste man inte börja från noll. Tidningar och tidskrifter har vänstern fortfarande - de måste öppnas för kulturellt material. Arbetarförfattare finns det fortfarande, tex. i föreningen arbetarskrivare (som nyligen gett ut den mycket starka antologin Polska räckmackor). De förtjänar vänsterns intresse. På universitet och högskolor har litteraturstudierna under de senaste åren politiserats, framför allt i takt med att feministiska och postkoloniala teorier blivit intressanta. I en sådan miljö borde frågor om klass och litteratur inte vara omöjliga att få upp på dagordningen.