Filmvetaren har gärna en kritiskt radikal framtoning, men går ändå mestadels maktens ärenden: filmindustrins, den kulturbärande medelklassens eller universitetssystemets. Också marxistiskt inriktad filmvetenskap gör samma misstag. Daniel Lindvall, filmvetare i Lund, ser linjerna i filmvetenskapens 1900-talshistoria.

Det akademiska studiet av film som eget ämnesområde är ett relativt ungt fenomen, en produkt av efterkrigstidens expansion inom den högre utbildningen. Men inom andra discipliner skrevs det avhandlingar och andra, mer eller mindre vetenskapliga, arbeten om filmen redan under mellankrigsåren. Dessa sysselsatte sig ofta med renodlat ekonomiska och, inte minst, juridiska aspekter. En stor samling tjugo- och trettiotalstexter handlar exempelvis om censurfrågan. Så gott som samtliga utgår från filmen som en fara för den allmänna ordningen och behovet av att skydda utsatta och svagsinta grupper som barn, kvinnor och arbetare från dess moralfördärvliga inverkan.

Upphovsrätten var ett annat populärt ämne. Här gällde det att skapa ett regelverk som gav filmer ett skydd liknande det som fanns för konstverk men som samtidigt var anpassat till den kollektiva produktionsformen och, framförallt, till filmbolagens intressen. Det gällde att gå balansgång mellan filmens status som "konst" och "konstverk" å ena sidan och som "underhållning" och "industriprodukt" å andra sidan. Domstolarnas tolkning av existerande regelverk hade ibland definierat enbart manuskriptet som det kreativa, och därmed skyddade, elementet i en film.

Andra gånger hade man valt att skydda enbart det som utspelar sig framför kameran, "uppsättningen" av manuskriptet tänkt som en teaterpjäs. Den filmiska processen - filmning, val av kameravinklar, klippning, tintning - sågs som en enkel reproduktion av ett på förhand existerande verk.

Därför behövdes konststatus för själva mediet. Men det fanns också andra fördelar med konststatus. Differentierade skatteskalor kunde exempelvis slå hårdare mot "underhållning" än mot "konst". Och när man ville göra biobesöket socialt acceptabelt för den breda medelklassen underlättades naturligtvis detta av att mediets status ökade.

Samtidigt fick inte konsten komma i vägen för affärerna och bolagets rätt att behandla filmen som en industriprodukt i förhållande till de direkta producenterna. Dessutom kunde konstargumentet användas av radikaler som motsatte sig censuren. Censur var och är ju så gott som alltid klassbunden. De övre skiktens "konst" har friare tyglar än arbetarklassens "underhållning". Akademins roll var ofta att dra upp och försvara gränserna mellan de båda i en tid då begrepp som yttrandefrihet och konstnärlig frihet inte längre så enkelt kunde avfärdas. Censuren handlade naturligtvis främst om att skydda de styrande klassernas och statsmaktens intressen i stort, men man ska komma ihåg att filmindustrin inte alls var renodlat skeptisk till censur, även om bolagen naturligtvis gnällde om den drabbade deras egna filmer. Man var medveten om att censuren tjänade till att hålla borta filmer som kunde tänkas skrämma bort den nya medelklasspubliken och barnfamiljerna. Därtill gav den en konkurrensfördel till de större bolagen gentemot mindre, oberoende producenter.

De stora bolagens strategi var att locka stora, breda skaror till de egna biograferna genom påkostade filmer och dyrbara biografpalats. Man ville i stor utsträckning hålla samman publiken så att varje enskild film kunde locka en så bred publik som möjligt. Om mindre producenter kunde locka med kontroversiella men billigare filmer som kunde ge vinst eller gå runt med mindre publik riskerade man att splittra upp publiken och så hota de storas profiter. Det är ju också så att censuren ofta varit och är lika hård eller hårdare i länder där industrin själv tagit på sig uppgiften genom egna censurorgan, i USA och Storbritannien exempelvis, som i länder med direkt statlig censur.

Akademins officiella intresse för filmen före andra världskriget svarade ofta direkt på dessa kapitalets och statens behov. Efter kriget, framförallt från och med sextiotalet, växte så filmvetenskapen fram, inte sällan inom ramen för de litteraturvetenskapliga institutionerna. Filmen hade existerat mer än ett halvsekel och uppnått en, om än tveksam, konststatus. Det fenomen som kallats den europeiska konstfilmen bidrog inte minst till detta, med elefanter som Bergman, Antonioni, Fellini med flera. Universitetens studentfilmstudior hade också hunnit vara verksamma några decennier och berett marken. Som privata sammanslutningar hade dessa ofta kunnat kringgå censuren på ett sätt som sällan tillåtits arbetarrörelsens filmklubbar. Därmed hade man kunnat locka med förbjuden frukt, något som dragit publik inte minst under kriget. Men den främsta förutsättningen för filmvetenskapen var ändå högskolornas expansion. När mellanskikten i allt högre utsträckning fick tillgång till högre utbildning kunde också vissa etablerade föreställningar ifrågasättas. Att ägna sig åt film kunde vara ett lagom uppror för den lagom arge unge studenten. Ett typiskt exempel på dessa lagomuppror är alla de auteurinriktade texter som följer i Cahiers du Cinémas och franska nya vågens spår på 1950-och 60-talet. Genom att lyfta fram Hollywoodfilmer distanserade man sig från gällande kanon, men samtidigt infogade man dessa filmer i en teori som helt svarade mot traditionella finkulturella föreställningar om konst och konstnärskap.

Den kollektiva produktionsprocessen förträngs och utvalda Hollywoodregissörer, som John Ford eller Hitchcock, förvandlas till accepterade genier som antas ha mer eller mindre samma kontroll över sina filmer som författaren över sin text. Hur väl ett samlande intellekt, regissören, bedömts kontrollera skapelseprocessen och i vilken utsträckning en personlig vision kunde utläsas ur regissörens filmer blev kriterier för vad som var bra, konstnärlig, film.

Att filmvetenskapen utvecklades av litteraturvetare kom också att bidra till att filmen huvudsakligen behandlades som "text", vars givna mening väntade på att uttolkas utifrån något lämpligt hermeneutiskt perspektiv. Därmed skapade man ett passande smalt och "humanistiskt" ämne, och ett lämpligt studieobjekt för den nye litteratur/filmvetaren. Filmen som text lyfts ur den sociala verkligheten. Möjligen kan den läsas som en reflektion av denna verklighet, men den blir inte en del av verkligheten: de produktions-, distributions- och konsumtionsprocesser där mening skapas och funktioner bestäms, hela det sätt på vilket vi handskas med film, förträngs. Teoretiska resonemang frikopplas från all empiri.

Detta förhållande ändras naturligtvis inte heller när poststrukturalism och postmodernism ifrågasätter både givna betydelser och den etablerade författar-, eller auteur-, rollen. I stället förvandlas hela vår värld, i ett anfall av vad som åtminstone delvis utgör just litteraturvetenskaplig hybris, till "text". Relationen mellan representation och yttre verklighet upplöses och en irrationell kaosfundamentalism tar över.

Egentligen borde ju "insikten" om språkets oförmåga att fånga en reell verklighet och om omöjligheten att döma historiska förklaringsmodeller efter sanningskriterier leda till "vetenskapens" tystnad. Men självfallet blir resultatet det motsatta. Befriad från verklighetens, sanningens och logikens bojor firar den akademiska texten nya triumfer. Denna "textualism", som man ibland talar om, drivs naturligtvis också av en konkurrensinriktad akademi där den är en bekväm strategi för att producera massor av karriärfrämjande publikationer.

Sedan något decennium pågår en långsam frigörelseprocess vad gäller relationen mellan litteraturvetenskap och filmvetenskap, såväl organisatoriskt som, framförallt, teoretiskt. Reaktioner mot den litterära teoribildningen och textualismen gör sig gällande. Det här är dock ingen process som nödvändigtvis pekar i en progressiv riktning. En vilja att etablera ämnets självständighet kan leda till en smal betoning av det som hävdas vara specifikt "filmiska" frågeställningar. Samtidigt kan en reaktion mot tidigare anti-empirisk teoribildning ge upphov till en överreaktion i form av en smal empirism som förnekar behovet av teoretiska helhetsperspektiv och det dialektiska samspelet mellan dessa helhetsperspektiv och enskilda, empiriska undersökningar. Ett av de mest inflytelserika exemplen på detta är David Bordwells och Nol Carrolls antologi och projekt Post-Theory från 1996. Bordwell och Carroll angriper ett forskningsparadigm de kallar Grand Theory. Hit räknas en rad olika skolor och inriktningar, exempelvis lacansk psykoanalys, althusseriansk marxism, cultural studies och Frankfurtskolan, men också poststrukturalism och postmodernism.

Mot många av dessa inriktningar ska man med rätta vara skeptisk, tycker jag. De har erbjudit anti-realistiska perspektiv som stimulerat precis den typ av textualistiska utsvävningar fjärran från den materiella verkligheten som plågat inte bara filmstudiet. Bordwell och Carroll menar dock att alla perspektiv som utgår ifrån och strävar efter att förbättra en förståelse av samhället som helhet, obönhörligen leder till dogmatism, till en teoristyrd process där empiriskt material tvingas in i färdiga teorier. I stället för dennna "doktrinorienterade" forskning bör man ägna sig åt en "problemorienterad" forskning. Här utgår man från specifika problem som på ett okomplicerat sätt anses ligga inom ramen för filmvetenskapen. Inte sällan talar man om det "mediespecifika" och hamnar i en estetisk formalism. Man räknar klipp och studerar kameravinklar utan att bry sig om filmens funktion i ett socialt sammanhang. Den kunskap man uppnår ska formuleras i begränsade teorier som varken får utgå ifrån eller återknyta till den bredare teoretiska dimension vi kan kalla för världsbild.

Det avgörande problemet med detta resonemang är naturligtvis att den övergripande teoretiska dimensionen är ofrånkomlig, den kan bara förträngas, inte undvikas. För valet mellan de oändliga frågor man kan ställa och de oräkneliga forskningsprojekt man skulle kunna intiera måste göras på denna nivå, utifrån antaganden om forskningens syfte och relationen mellan forskning och samhälle. Till och med Bordwell och Carroll måste ju utgå ifrån en tanke om hur man uppnår det de båda anser vara den bästa, nyttigaste, kunskapen, och det är svårt att se hur man kan göra detta utan att, åtminstone implicit, utgå från antaganden om människans och verklighetens beskaffenhet som hör hemma på det övergripande teoretiska planet. I själva verket hittar vi under ytan tanken på en osynlig hand som styr forskningen till bästa möjliga kunskap om vi bara anstränger oss för att bortse från alla helhetsperspektiv.

Naturligtvis botar en smal empiri inte heller dogmatism. I stället öppnar den för en av dess värsta former, nämligen biologismen som faktiskt börjat spira så smått i dess spår. Man kan också fråga sig vad human- och samhällsvetenskaperna tjänar till om de inte syftar till att bidra till vår ökade historiska självförståelse och sålunda återknyter till en bredare teoretisk nivå. Ändå kan nog det postteoretiska projektet sägas stå för mittfårans sunda förnuft idag, och det är knappast överraskande.

För, alla protester till trots, ompaketerar postteorin faktiskt många av den gamla textualismens ingredienser i en för tiden mer passande form. Inriktningen på det "mediespecifika" både motsvarar akademins specialiseringskrav och gör det fortsatt möjligt att producera stora mängder text utan att riskera att behöva ge sig för långt ut i verkligheten. Tidigare hermeneutik ersätts av formalistiska resonemang.

Det finns mycket man kan räkna och mäta i en film. Det postteoretiska paradigmet plockar också upp postmodernismens kvasiradikala kritik av totalitetsperspektiv, men klär den samtidigt i en mer materialistisk dräkt som möjligen kan fånga upp och avleda de senaste årens begynnande return to reason och politiska medvetenhet.

Om akademins tidigaste intresse för filmen i mycket svarade direkt på filmkapitalets och statens behov, kan man kanske säga att efterkrigstidens filmvetenskap gjort detta mer indirekt, och i stället drivits i stor utsträckning av akademins direkta behov av specialisering och textproduktion. Marxismen borde naturligtvis ha varit det naturliga botemedlet mot både verklighetsflykt och steril specialisering. Dessvärre har mycket marxistisk och marxiserande praktik hemfallit åt samma synder.

I stället för att söka förstå filmer utifrån de verkliga produktions-, distributions- och konsumtionsprocesser, där estetikens betydelse och funktion avgörs, har man ägnat sig åt att tolka film utifrån mycket stelbenta föreställningar om estetiska grepps progressiva eller konservativa kvaliteter. Deterministiska marxistiska teoribildningar som undertryckt den mänskliga aktivitetens betydelse, förnuftet och klasskampen, till förmån för en ensidig betoning av produktivkrafter har i grunden legat bakom en utveckling som gett oss närmast idealistiska förhållningssätt till estetik och mening inom mycket 1900-talsmarxism. I grova drag har valet stått mellan Lukacs och Adorno, eller mellan (estetisk) realism och modernism. Beroende på vilket läger man befann sig i representerade sedan modernismen antingen den enda möjliga flyktvägen från en instrumentaliserad verklighet eller ett tecken på borgerlig alienation.

Liksom i fallet med postteorin har också den deterministiska marxismen tenderat att producera en motreaktion som i mycket var dess logiska fortsättning, här en anti-realistisk kulturalism eller "kulturmarxism" som ofta lånat från poststrukturalismen. Snarare än att återinföra dialektiken i marxismens analytiska grundmodell bas-överbyggnad, söker man ersätta denna genom att placera politiska, ideologiska och kulturella faktorer jämsides med ekonomiska. Problemet är inte bara att man därmed inte längre kan förklara dessa faktorer, utan också att detta strukturella komplex kommer att ersätta mänsklig aktivitet som historisk drivkraft. När den ekonomiska basen förträngs, ersätts förklaring med beskrivning. Grundläggande ekonomiska motsättningar göms bakom kulturella motsättningar som beskrivs i identitetspolitiska termer. Frågan om kontrollen över de kulturella produktionsmedlen förs åt sidan och mänskliga relationer textualiseras - förvandlas till "diskurs".

Akademin producerar sina texter inte bara genom öppna styrningsprocesser, finansiering och befordran, utan också genom sin institutionella uppbyggnad, genom specialisering och konkurrensmekanismer. Marxismen kommer därmed inte bara att stå i politisk opposition utan kommer dessutom ständigt i konflikt med högskolevärldens organisatoriska uppbyggnad. Det senare är, tror jag, ett betydligt större problem än det förra. Det är under trycket från detta mer subtila motstånd som många potentiellt radikala projekt förvandlas till enbart mer av detsamma. -

1.David Bordwell & Nol Carroll (red.), Post-Theory: Reconstructing Film Studies, Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1996.