Karl-Arne Holmsten fick både Sickan Carlsson, herrgården och patent på sin uppfinning. Björn Kjellman går ensam ut genom sista filmrutan, okammad i sladdrig kavaj, snett och skuldmedvetet leende. Budskapet ligger inte alltid i vad som sägs. Men vad kan man över huvud taget tala om, vad tas för självklart? Vad skildras som framgång eller som motgång? Vad anses äkta, vad anses falskt? Så upprätthåller de svenska filmerna borgerlighetens hegemoni. Hans Isaksson har sett nästan alla.

I sin bok Det pensionerade paradiset. An-teckningar om svensk 30-talsfilm (Stock-holm 1970) gav Jrgen Schildt en rolig illustration av vad politisk hegemoni kan innebära inom underhållningssektorn. År för år kontrasterar han viktiga historiska händelser mot filmtitlar. (För den som inte sett filmerna kan jag meddela att de är precis som de låter):

Nu var 30-talet de filmiska lustspelens årtionde, men var och en torde kunna tillverka en liknande tabell för 1900-talets sista decennium och göra i stort sett samma iakttagelse. Den som söker verklighetsanknytning och ett politiskt budskap i svenska filmer måste vara beredd att gå under ytan och läsa mellan raderna. Och att inte bara se till vad som finns, utan till vad som saknas. Fortfarande efterlyser vi t.ex. Irakkrigets, EU-och NATO-anslutningens, den sociala nedrustningens eller arbetslöshetens mera påtagliga avtryck i svenska filmmanus. Dessa för 90-talets centrala historiska skeenden och företeelser närvarar där väsentligen genom sin frånvaro.

Men hur skulle filmen i vårt samhälle kunna vara radikalt systemkritisk? Mer än någon annan konstform har ju filmen från början genom sina höga produktionskostnader hamnat direkt i penningmaktens händer. Ingen storkapitalist kan i långa loppet anställa folk som anställer folk som använder filmmediet för att undergräva tilltron till storkapitalets dygder och förmåga och i stället propagerar social revolution. (När man under andra världskriget i USA i ett skede tvangs göra det - högersinnade begåvningar är ju nästan alltid en bristvara trots att det är bra betalt att vara en - fick man använda nästa årtionde till att med McCarthys hjälp röka ut dem igen.) Och omvänt: hur skulle man kunna väcka intresse hos en bred publik om man inte åtminstone gjorde en ansats till kritik av det bestående och i stället öppet proklamerade att vi lever i den bästa av alla världar? Det är denna balansgång som den kapitalistiska masskulturen nu under många år klarat så mästerligt.

Filmen är inte bara den konstform som från början producerats kommersiellt, industriellt och för massorna - redan Edisons första kinetoskop hade ett myntinkast på sidan. Mer än någon annan ger den möjlighet till manipulation, oavsett den visas på biograf eller som nu oftast på tv-skärmen. Och oavsett den har dokumentära anspråk eller är en ren konstprodukt, t.ex. en underhållningskomedi.

I en berömd kortfilm, Brev från Sibirien, demonstrerar dokumentärfilmaren Chris Marker hur lätt en åskådare kan låta sig manipuleras av filmmakaren: Han visar samma filmsekvens på en sibirisk minoritetsinvånare tre gånger med olika förtexter, dvs. ungefär: 1) Sovjetmakten har inneburit att de fordom förtryckta minoriteterna kunnat räta på sina ryggar - här ser vi en stolt invånare i östra Sibirien som hyllar det nya Sovjetsystemet. 2) Bilden föreställer en medlem av X-folket i östra Sibirien. 3) Den blodiga Sovjetmakten förtrycker utan undantag alla folkslag inom sitt välde - här en av de värst drabbade av de många förslavade minoriteterna som skyggt hukar sig för kameran.

Att man i det första och tredje fallet tycker sig se exakt vad speakertexten påstår är inte ägnat att förvåna. Men det viktigaste som Marker säger i sammanhanget är kanske att även den andra, "objektiva" texten i många avseenden är en godtycklig abstraktion. Att beskriva och förklara det bestående är alltid i någon mening att visa det som en nödvändighet, att rättfärdiga detsamma.

Det som inte kan förmedlas intellektuellt kan ofta förmedlas med tonfall, kroppsspråk och genom fototekniska grepp som kameravinkel och ljussättning. Redan detta att vi i samma plan ser en person som vi är vana att betrakta nedifrån (t.ex. i TV-rutans närbild i stället för i en talarstol) förlänar honom ett (med)mänskligt drag som kan vara missvisande. Och omvänt är det enkelt för en ljussättare att få ett helgon att se ut som en avgrundsande genom att belysa henne nedifrån. Så länge man i filmrutan återger händelser som involverar levande människor kommer man således att i någon mån fungera politiskt. Men det politiska innehållet ligger inte alltid, dvs. mycket sällan, i öppen dag. Därför måste den som önskar klarlägga detsamma ställa en rad frågor till filmen. Om vi begränsar oss till handlingen, förslagsvis i första hand dessa:

1. I vilken typ av samhälle utspelas handlingen? Är det ett modernt kapitalistiskt samhälle med dess klassmotsättningar, är det en historisk film som återger händelser i en annan samhällsformation - och, i så fall (detta gäller såväl filmer om framtiden, t.ex. Science Fiction, som historiska skildringar), i vad mån projiceras nutida förhållanden på historien?

2. Vilka klasser är representerade? Skildras väsentligen förhållanden och konflikter inom klasserna eller mellan klasserna? Syns de undertryckta klasserna?

3. Om handlingen utspelas i ett modernt, kapitalistiskt samhälle - hur presenteras representanter för dess majoritet, arbetarklassen? Inte alls? Som villiga slavar? Som primitiva men ädla vildar eller råa sällar? Som clowner? Som strävande efter att bli medelklass?

4. Vem är hjälte/skurk, hur utvecklas vederbörande och hur värderas detta?

5. Vad gäller konflikten i handlingen? Egendom, kärlek - eller inre, existentiella konflikter?

6. Hur löses konflikten?

7. Vad är bra, vad är dåligt enligt filmens värderingar? Vad anses vara äkta (t.ex. känslor som vrede och kärlek) och vad betraktas som falskt utanverk (t.ex. politiska attityder)?

8. Hur slutar filmen - lyckligt-öppet-olyckligt? Genom att egendom förvärvas eller räddas? Genom att framgång vinns - vad anses vara framgång? Genom att ett önskat kärleksförhållande etableras? Genom att en existentiell konflikt löses - och i så fall hur? Varför slutar berättelsen där den slutar?

I Sverige har sedan starten 1897 cirka 2.400 filmer producerats av den mest skiftande kvalitet och under de mest skiftande betingelser. Huvudsakligen har filmproduktionen legat i privatkapitalets händer. Numera är produktion och distribution i praktiken till största delen en angelägenhet för Bonnierkoncernen via SF. Undantag har funnits. Under tiden 1944-69 existerade Nordisk Tonefilm som folkrörelseägt filmbolag, ironiskt nog med Hon dansade en sommar som huvudsakliga hit. Detta påverkade ej nämnvärt produkternas innehåll eller kvalitet. Och 1963 blev med tv:s genombrott och sjunkande publiksiffror på biograferna det statliga filmavtalet en nödvändighet. Antalet biobesök är idag en sjättedel av femtiotalets. Ett s.k. kvalitetsstöd infördes, som senare huvudsakligen omvandlades till ett stöd för utbildning och för kommersiellt framgångsrika produkter. Ett visst offentligt inflytande på produktionen upprätthålls via samproduktioner med SVT. Men i stort sett har filmproduktionen vägletts av den princip som SF:s dåvarande chef Olof Andersson redan på 30-talet proklamerade: "Den film som inte bär sina kostnader är en dålig film".

Samtidigt har det svenska samhället genomgått stora förändringar: Från ett jordbrukssamhälle via industrisamhälle till ett industrisamhälle där tjänsteproduktion blivit ett stort inslag och där media och kommunikation fått en allt större roll. Familjestrukturen har förändrats, kvinnorna deltar på ett helt annat sätt i den samhälleliga produktionen, och familjen har blivit en mindre auktoritär och mera löslig social enhet. Vi har fått en förlängd ungdom - den biotittande ungdomen går idag i stor utsträckning i skolan - en ungdomsmarknad och en ungdomskultur. Produktionen har lämnat landsbygden och koncentrerats till tätorterna och folket har följt efter. Folkrörelserna har växt fram och tynat bort. Folkhemsideologin likaså. Två världskrig har utspelats. Sverige har övergett sin neutralitetspolitik och anslutit sig till EU men samtidigt från en tyskorientering inom den kulturella sfären graviterat mot en stark anglosaxisk. Hur har detta påverkat innehållet i de filmer som görs i Sverige?

För att söka ett svar på den frågan har jag ställt ungefär ovanstående frågor (punkt 2-8) till två slumpvis utvalda grupper av spelfilmer för vuxenpublik - 24 från perioden 1930-31 (av totalt 38), 17 från 1990 (av totalt 25).1 (Se tabell på sidan 30!)

Det är självklart att det sparsamma urvalet och metodens grovhet manar till stor varsamhet med slutsatserna. Men statistik kan vara ganska bra när den bekräftar vad många redan intuitivt anser sig veta och vad många tidigare författare tyckt sig finna.

Hela tiden gäller:

1. Arbetarklassen, som vid 1900-talets slut torde ha omfattat omkring 60 procent av folket, och som på trettiotalet sannolikt var något mindre, är hela tiden kraftigt underrepresenterad på vita duken, trots att den genom sitt kollektiva agerande under stor del av 1900-talet i Sverige som annorstädes spelat en central roll för att forma samhället och driva utvecklingen framåt. I omkring hälften av alla filmer förekommer knappast representanter för arbetarklassen i någon väsentlig funktion. Om det berodde på dessa filmer skulle således befolkningsmajoriteten lika gärna kunna vara obefintlig.

2. Medelklassen, och i synnerhet överklassen, är hela tiden överrepresenterad som filmiskt subjekt och framställs som drivande i de flesta filmers handling.

Detta innebär, att den största delen av filmpubliken som objekt för identifikation och källa för normbildning under hela sek-let hänvisats till samhällsklasser som står över den själv och är antagonistiska till den, liksom till sociala miljöer som är den främmande. Det betyder också att i den världsbild som förmedlas så tillskrivs historiens och samhällets utveckling dessa högre klassers agerande.

Att en person en gång ser en film som följer detta mönster torde knappast nämnvärt påverka hans/hennes världsåskådning i borgerlig riktning. Detta brukar också noga framhållas av dem som polemiserar mot marxistiskt orienterad filmkritik. Att, å andra sidan, generation efter generation av underklass genom film, litteratur, teater och via informationsmedia matas med samma bild av samhället har sannolikt en avsevärd betydelse för att borgerlig hegemoni bevaras i samhället. Och det är just detta som har skett - och sker.

Förändringstendenser:

1. Genrefördelningen. Med komedi förstås en dramatisk framställning vars huvudsyfte är att väcka munterhet. Komedin har definitionsmässigt ett slut som åtminstone av författaren/filmskaparen bedöms som lyckligt. Med lyckliga slut avsågs i trettiotalets filmer nästan uteslutande att de positiva huvudpersonerna förvärvade kärlek och/eller egendom eller lyckades nå framgång i samhället. Trettiotalsfilmen var ännu starkt beroende av influenser från folklustspelet och vådevillen. Det påverkade inte bara genrefördelningen, utan även valet av teman och konflikter. Den starka dominansen av överklasskurkar i trettiotalets lustspel är troligen en konsekvens av närheten till folklustspelet.

Genrefördelningen 1990 visar en kraftig minskning av komediernas andel i antal producerade filmer. Men att av detta försöka dra direkta slutsatser om vad publiken tittar på vore förhastat. Granskar vi publiksiffrorna i Biografbyråns statistik för första tertialet 1999 finner vi att de sex första svenska publikfilmerna är komedier och/eller barnfilmer. Visst domineras det svenska filmutbudet sedan länge av amerikanska produkter - såväl på bio som i TV. Men inget drar folk till bion som en nyproducerad svensk komedi (se tabell nedan).

Om man i stället för produktionen jämför konsumtionen blir alltså skillnaderna mellan 30- och 90-tal betydligt mindre. Det är svenska komedier folk vill se, nu som då. Och komiskt är det, precis som på folklustspelens tid, då den lille mannen knäpper den store mannen på näsan. Det sker t.ex. i alla Lasse Åbergs publiksuccéer. I den mån folk önskar djupare samhällsinformation söker de sig klokt nog till andra medier än filmens.

2. Konflikten. Att konflikterna på filmduken på nittiotalet i mindre utsträckning än på trettiotalet utspelas inom överklassen och mindre ofta gäller egendom, återspeglar nog mera en social än en ideologisk förändring. Ännu 1930 försörjde sig de flesta på jordbruket, statar- och torparsystemet fanns kvar, och i ledningen för lokalsamhället stod inte sällan en adlig jordägare. Detta samhälle återspeglades i trettiotalsfilmen i de många komedier vars litterära förlagor dessutom kanske kommit till långt tidigare. Motivförskjutningarna i detta stycke är alltså lika sensationella som minskningen av antalet häststölder till följd av jordbrukets traktorisering. Egendomsstriderna inom de besuttna klasserna gavs en pikant vinkling genom att de sammanflätades med frågor om vem som skulle ingå äktenskap med vem - en ekonomiskt på denna tid och för dessa samhällsskikt ej helt ovidkommande fråga. Frågan om grevens dotter skall få gå till altaret med den borgerlige ingenjören upplevs däremot i vår tid som föga engagerande.

Rena egendomskonflikter har i 90-talsfilmen praktiskt taget försvunnit. Det kanske helt enkelt återspeglar den minskade andel av befolkningen som äger jord eller andra produktionsmedel - trots den massiva mediakör som försöker intala oss att vi är på väg in i ett företagarsamhälle.

I nittiotalets film har konflikterna flyttats in i människorna och framför allt blivit mera abstrakta. Överklassbusen har ersatts av "samhället", "ondskan" eller "nazismen" och alltsedan fyrtiotalet har existenstiella frågor - dvs. om tillvarons mål och mening, om människans drivkrafter etc. ersatt de mera handgripliga frågorna om äktenskapspartners, egendom och karriär. Detta återspeglas påtagligt i statistiken, och det gäller oberoende av genre. Om man förr skämtade om pengar och pilsner (i 30-talets praktik faktiskt oftare om champagne) skämtar man nu om livet, döden, kroppsfunktioner och sexualitet. Även den film som görs för underklassen har alltså "bergmaniserats". Men då liksom nu gäller det i stor utsträckning problem hos samhällsskikt som fått sina grundläggande materiella behov tillgodosedda, även om varje författare med pretentioner strävar efter att framställa dem som allmänmänskliga.

Dramat har traditionellt erbjudit långt större variationsbredd än komedin vad gäller val av konflikter och teman. Det återspeglas under 90-talet i en större sortiment av konflikter; i statistiken i den här artikeln döljs det genom att olikartade konflikter sammanförs som "existentiella". Men skillnaden syns tydligt i bredden av bakgrundsteman och i möjligheterna att variera filmernas slut - även om man av kommersiella skäl ofta även i dramer mer eller mindre löst klistrar in en kärlekshistoria med åtföljande slutkyss, eller något liknande, mera hygieniskt.

3. Slutet. Att de skildrade konflikterna är av nytt slag återspeglas alltså i den markanta förändringen av filmernas slut. Svenska filmer slutar inte längre lika obligatoriskt med att hjälten på slutet får flickan och halva godsägarens egendom samtidigt som hans nyuppfunna förgasare vinner Saxtorps Grand Prix, trots att publiken alltjämt tycks förorda sådana slut och att de fortfarande tycks vara ett pålitligt framgångsrecept. Livet slutar alltid med döden, och den som ställer existentiella frågor har svårt att finna lyckliggörande och entydiga svar - så inom litteraturen, så ock i moderna svenska filmer.

Man skulle kunna tänka sig att den synbarliga pessimism som avlöser trettiotalsfilmens maniska optimism återspeglar det svenska folkhemmets uppgång och nedgång. Det vore nog gravt förfelat. De mörka molnen började hopa sig i svenska filmer redan vid fyrtiotalets början och tätnade periodvis mitt under blomstrande högkonjunkturer och skördetid under femtio- till sjuttiotal till kompakt bergmanskt mörker. Och som framgår av sammanställningen av trettiotalsfilmen och verkligheten ovan, så harmonierar sällan historiens och filmens stämningslägen. Undantaget skulle i så fall vara beredskapsfilmens epok 1940-46.

Men djupare släktskap finns säkert med den politiska reaktion inom kultursfären som brukar kallas postmodernism sedan ett par årtionden. Den ifrågasätter ju framstegstanke, människans rationalitet och det moderna projektet.

Den som har privilegiet att få beskriva och förklara världen och samhället har makt över dem som får det beskrivet och förklarat för sig. Kampen om detta privilegium är i klassamhället - det enda samhälle vi känner - en grundläggande del av kampen om makten i samhället. Den öppna politiska, för att inte tala om militära, konfrontationen tillhör som bekant undantagen. Men indoktrineringen till acceptans av det bestående tillhör vardagen. I kultursfären försiggår en ständig produktion av det minimum av samförstånd mellan den härskande minoriteten och den behärskade majoriteten som krävs för att de båda skall behålla sin position.

Information och underhållning har idag i vår del av världen ersatt religionen som viktigaste redskap för ideologisk indoktrinering. Och budskapet måste levereras i diskret och för mottagaren acceptabel förpackning om det ska fungera, i synnerhet då de värden som propageras inte uppenbart främjar den breda publikens intressen. Oftast sker det genom utelämnanden och i valet av handlingens subjekt och identifikationsobjekt.

Budskapet ligger inte alltid i vad som sägs. Nej, det ligger i vad man över huvud taget talar om och vad man tiger om; inte i vad man påstår utan i vad som underförstås; inte i vem/vad man hyllar utan vad man hyllar för; inte vem/vad man fördömer utan vad man fördömer för; genom vad som framställs som framgång respektive motgång; vad som betraktas som äkta och vad som anses för ytverk eller falskt; vad som betraktas som normalt och som avvikande. Den samhällsklass som kan kontrollera dessa faktorer, och kanske några till - den har ideologisk hegemoni, ett mäktigt redskap för att konservera den politiska makten även under perioder då denna tycks svikta.

Den borgerliga hegemonin vilar alltså massivt över svensk filmproduktions första århundrade - i valet av konfliktämnen, i valet av social miljö för handlingen och i arbetarklassens fortsatta frånvaro i handlingen. Den sätter ramen för vad som är möjligt att (trovärdigt) gestalta på film. Vid närmare eftertanke inser man dock att det faktum att publiken alltjämt till största delen består av yngre medel- och arbetarklass sätter bestämda gränser för den borgerliga politiken på film. En komedihandling, där överklassens representant triumferar över underklassens, dvs. tillfredsställer borgarens önskningar - den skulle inte den svenska publiken tycka vara rolig. Men detta välsignade tillstånd är inte en gång för alla givet: kampen om vad som är och inte är "roligt", den är liksom så mycket annat på detta område en pågående klasskamp. Mycket av den humor som idag lanseras som "ironisk" kritik, t.ex. av "politisk korrekthet" kan i morgon fungera på rakare sätt. Och en abstrakt kritik av "samhället" - synbarligen en nymodighet i senare svensk film jämfört med trettiotalets - utvecklas bevisligen lätt till en borgerligt-individualistisk hållning, ja, är det sannolikt redan

Alltsedan 30-talet har vi haft ett betydande antal filmregissörer och manusförfattare som sympatiserar med arbetarklassen och socialismen. Någon uppsjö av filmer med entydigt progressiv tendens har dock aldrig funnits. Undantag gäller kanske vissa av Hampe Faustmans 40-talsfilmer, t.ex. Främmande hamn. De politiska filmer som producerades på 30-talet med klar socialdemokratisk tendens, t.ex. Karl-Fredrik regerar, Stål, Röda dagen, Med folket för fosterlandet präglades alla långt före Saltsjöbaden av klassförsoningens budskap. De hade en uttalat antikommunistisk prägel i en tid då perspektivet av en svensk revolution inte tycktes alltför avlägset

När arbetarförfattarnas verk filmatiserades på 40-70-talet så var ju inte alltid den litterära förlagan så politiskt avancerad. I filmversionen framhävdes som regel ytterligare karaktären av berättelser om individuell utveckling. Utöver vissa komedier av Alfredsson-Danielsson, Vilgot Sjöman och på senare år Claes Eriksson har någon bred vänsterbetonad samhällskritik på senare år sällan resulterat i publikdragande filmer. Bo Widerberg åstadkom trots uppenbara ambitioner förvånansvärt litet. Vad gäller Roy Andersson väntar vi fortfarande på att han skall ha jobbat ihop tillräckligt med medel inom reklamfilmen för att våga ta risken att göra vad vi tror att han vill och kan.

Från senare årtionden finns det däremot gott om avslöjande eländesskildringar av utsatta grupper eller av småfolk och nationella eller sexuella minoriteter som lider nederlag. De har gjorts av progressiva men ekonomiskt trängda filmmakare med de bästa avsikter. Men dessa filmer attraherar sällan publiken. Det pekar kanske på den progressive filmmakarens problem i ett land som Sverige. Kravet på realism innebär att klasskampen skildras "som den är" - dvs. på senare decennier föga av heroism men desto mera smutsiga affärer och faktiska nederlag för arbetarklassen. Om man återger dem blir man säkert trodd av publiken - men inte accepterad. Vem behöver få sina nederlag ältade om än i aldrig så realistiska och progressiva former? Och när intellektuella utan fast förankring i klass och rörelse framför berättigad kritik av socialdemokratins klassförrädiska politik, hur lätt slår den inte över i skepsis mot arbetarrörelsens mål överhuvud? Det har alltid varit misstänkt lätt att övertyga borgarbarn om socialdemokratins förrädarroll - utan att de någonsin förstått att detta inte är den enda roll rörelsen spelat historiskt.

Om man i stället i komedins form skildrar den lille mannen som knäpper direktören på näsan och vinner flickan, så blir man kanske inte direkt trodd, men man blir accepterad, för detta skulle kunna vara sant. De flesta av oss får i denna handling sina egna önskningar tillfredsställda, vilket vi sätter högre än bokstavligen sann information. Det milt progressiva folklustspelet är tillräckligt lönsamt för att finansiären skall svälja förtreten. Folklustspelets blida upprorsanda och drift med överhet och penningmakt gör att det, i ständigt ny form, tills vidare, och i väntan på bättre tider, behåller sin ställning som överlägsen publikdragare i svensk film. Och borgerligheten behåller sin makt över tänkandet. -

1.Urvalet har skett blint från de fylliga innehållsreferat som finns för samtliga svenska filmer 1897-97 på Svenska Filminstitutets CD "Svensk Film" - varje film upptar där en fil som har ett namn baserat på årtal och löpnummer. Endast spelfilmer har medtagits. Observera att urvalet hänför sig till producerade filmer och inte är representativt för vad publiken valt att se.